Der Standpunkt der Aufnahme

Der Standpunkt der Aufnahme

„Der Standpunkt der Aufnahme“ war zunächst eine zehnwöchige Filmreihe im Kino Arsenal in Berlin (im Herbst 2010), die dann ab März 2012 in losen Abständen fortgesetzt wurde. 2014 erschien unter dem gleichen Titel bei Archive Books eine Essaysammlung, die aus der Filmreihe hervorgegangen war.

Mit Filmen und Videos von: bankleer (Karin Kasböck & Christoph Leitner), Paul Carpita, Raphaël Cuomo & Maria Iorio, Haile Gerima, Jean-Luc Godard, Raphaël Grisey, Charles Heller, Danièle Huillet & Jean-Marie Straub, Brigitta Kuster & Moise Merlin Mabouna, Djibril Diop Mambéty, Elke Marhöfer, Chris Marker, Jordane Maurs, Jonas Mekas, Pier Paolo Pasolini, Joanne Richardson, Marta Rodriguez & Jorge Silva, Mikhail Romm, Jean Rouch, Christoph Schlingensief, Bärbel Schönafinger/kanalB, Philip Scheffner, Merle Kröger & dogfilm, Sidney Sokhona, Bouba Touré, Sarah Vanagt, Videoladen Zürich.

www.standpunktderaufnahme.de


[Vorwort zum Buch Der Standpunkt der Aufnahme – Point of View: Positionen politischer Film- und Videoarbeit, hg. von Tobias Hering, design by Chiara Figone, Archive Books, Berlin, 2014:]

„Der Standpunkt einer Aufnahme ist bereits eine Stellungnahme zur Sache“, heißt es in einem Text, in dem sich Züricher Videoaktivist_innen mit ihrer Rolle in der Konfrontation zwischen der „Jugendbewegung“ und der Polizei im „heißen Sommer“ 1980 auseinandersetzen (1). Der Text ist eine nachträgliche Reflexion über das eigene Verhalten auf der Straße und darauf, wie sich dieses im und durch den Verlauf der Ereignisse verändert hat. Es geht um das Agieren mit der Videokamera, einem damals noch recht neuen Werkzeug, das aber bereits den Ruf hatte, eine „Waffe“ zu sein. Was macht man mit der Kamera und was macht die Kamera mit einem? Der Text registriert, wie sich die Position zu dem, was geschieht, verändert, wenn die Kamera dazwischentritt, wie sich die eigene Wahrnehmung ändert und wie sich die Art und Weise ändert, wie man von anderen wahrgenommen wird. Politisch ist dieser Text nicht nur, weil es um eine Auseinandersetzung mit Mandatsträgern und mit der Staatsgewalt geht, sondern auch, weil er das eigene Verhalten und seine Motive in Beziehung setzt zu den Konflikten innerhalb eines Gemeinwesens. Nicht so sehr das Thema macht die Reflexion politisch, sondern vor allem die Art, wie sie geführt wird.

Ein Ergebnis der Reflexion ist eine Klärung des Anfangs: Der Standpunkt einer Aufnahme ist bereits eine Stellungnahme zur Sache. Es ist nicht egal, wo man die Kamera in Position bringt, was man filmt und aus welcher Distanz. Im Weitwinkelobjektiv machen die Autor_innen das „filmische Ausdrucksmittel der Bewegung“ aus, nicht nur weil es dem Filmenden selber mehr Bewegung erlaubt, sondern auch, weil seine technischen Funktionsmerkmale ‒ Breite, Dynamik, Tiefe ‒ dem Charakter der Jugendbewegung entsprächen. Der Gedankengang entdeckt Analogien und lädt technische Begriffe mit politischer Bedeutung auf. Wenn allerdings der Gebrauch der Technik selbst zu einer Artikulation wird, die als Stellungnahme ins Gewicht gefällt, ist mit dieser Technik auch etwas Unabdingbares und Zwangsläufiges ins Spiel gekommen, das sich der Vorstellung einer gewissen Freiheit in den Weg stellt: der Freiheit des Subjekts, bei allem Involviertsein selber das Maß bestimmen zu können, in dem es sich vereinnahmen lassen will. Einen politischen Gebrauch der Technik gibt es, weil die Technik selber eine Weise hat, ihre Nutzer zu gebrauchen.

Jean-Marie Straub (2) dreht die Beziehung wieder um: Die Aufnahme (oder Kameraeinstellung) ist das Ergebnis, und der Standpunkt ist, was man sucht, um zum Ergebnis zu kommen. Dafür muss man in Bewegung sein, „viel herumfahren“. „Man kann nur etwas filmen, was man gesehen hat, und man kann nur etwas gesehen haben, wenn man vorher lange genug geschaut hat.“ Die Kamera sei nie eine Waffe gewesen, auch kein Pinsel. Und das Unabdingbare, das einem das Herumfahren entdeckt, ist nicht die Technik, sondern die Geschichte.

Points de vue

Als Serge Daney 1983 erstmals eine Auswahl seiner in „Cahiers du Cinéma“ erschienenen Texte in einem Buch zusammenfasste (La rampe (3)), gruppierte er sie nach Phasen, die er rückblickend auszumachen meinte. Erst während der editorischen Arbeit an dem vorliegenden Buch wurde mir bewusst, dass die drei Aufsätze Daneys, die wir hier wiederveröffentlichen (über Filme von Straub/Huillet, Antonioni, Ivens, Sokhona), alle der von ihm mit „Points de vue“ überschriebenen Phase entstammen. Man könnte darin eine Bestätigung sehen, dass die Frage des Standpunkts und der Positionierung des eigenen Blicks eine Konstante ist, wenn man sich mit der Politik des Filmemachens beschäftigt, und dass die drei Texte passend gewählt sind. Allerdings geht Daney in seiner kurzen, rückblickend geschriebenen Einleitung (4) äußerst kritisch ins Gericht nicht nur mit einer bestimmten Art des militanten oder engagierten Filmemachens, das er in die erste Hälfte der 1970er Jahre datiert, sondern auch mit der Art und Weise, wie die Filmkritik und damit er selbst sich seinerzeit dazu verhalten haben. Kern seiner Kritik ist gerade der Begriff „point de vue“, der damals zu einem Zauberwort (le mot-mana) geworden sei. In seiner schlechtesten Bedeutung habe er für eine politische Haltung gestanden, die ein Filmemacher bereits mitzubringen habe, und die sich dann in seiner Arbeit auszudrücken habe. Die ideologische Variante also des Vorgängigen und Zwangsläufigen, der außerfilmischen Markierung eines Standpunkts, auf dem sich das filmende Subjekt nur noch einzufinden hat.

Glücklicherweise, so Daney, war der Würfel „point de vue“ jedoch gezinkt und konnte auch eine andere Bedeutung anzeigen: wenn der Begriff auf die Praxis der Filmarbeit angewendet wurde und die Positionierung der verschiedenen Akteure vor und hinter der Kamera in dem komplexen Geflecht aus Absprachen, Versprechen und Erwartungen, aus Machtbeziehungen, Klassenzugehörigkeit, körperlicher Präsenz und Formen der Repräsentation gemeint war. In dieser Bedeutung habe die Auseinandersetzung mit „points de vue“ noch eine zeitlang den kritischen Diskurs genährt, so Daney, und im Sinne dieser zweiten Bedeutung ist auch „der Standpunkt der Aufnahme“ im Text der Züricher Videoaktivisten zu verstehen. Daneys Rückblick fällt jedoch ernüchternd aus. Die Auseinandersetzung mit der Politik des Standpunkts sei bald Fragen nach der Moral des Filmemachens gewichen, die sich wiederum, so klingt es bei Daney, auf ein ängstliches Ringen um Wahrhaftigkeit und Transparenz verengt hätten. Als „radikal-regressistische“ Forderung habe alsbald im Raum gestanden, dass jeder Film als Kollateraleffekt immer auch eine Dokumentation seiner eigenen Entstehungsbedingungen liefern müsse. Am Ende der „militanten Phase“, so Daneys Lesart, bestand das Politische vor allem darin, sich nicht zu kompromittieren.

Ein skeptischer Selbstbezug ist der politischen Film- und Videoarbeit bis heute nicht gänzlich abhanden gekommen. Man sollte aber die Beharrlichkeit, mit der die Produktionsbedingungen selber immer wieder zum Gegenstand der filmischen Arbeit werden, vor allem als Indiz dafür nehmen, dass sich die kritische Reflexion in der Praxis immer wieder von Neuem aufdrängt. Der Grund dafür ist weniger eine abwegige Anhänglichkeit an die Tradition der Selbstkritik, sondern vielmehr die Tatsache, dass ihre Produktions- und Distributionsbedingungen die Film- und Videoarbeit meist auf einen technisch-ökonomischen Komplex verweisen, der zwar eifrig bemüht ist, „politische Inhalte“ zu integrieren, Kritik jedoch nur duldet, solange sie, sei es auch vermittelt, der Kapitalakkumulation dient. Ich habe auch das Gefühl, dass die Ernüchterung und Enttäuschung über den Reifeprozess der politischen Filmarbeit, die in Daneys Rückblick in La rampe zum Ausdruck kommt, ebenfalls ihre wiederkehrenden Zyklen hat, und womöglich befinden wir uns derzeit wieder in einer Phase, in der die Reflexion auf diese Arbeit eher offene Fragen hervorbringt als programmatische Setzungen.

Der Stachel

Die im Herbst 2010 im Kino Arsenal in Berlin begonnene Filmreihe „Der Standpunkt der Aufnahme ‒ Point of View“ ist einem solchen Reflexionsprozess gewidmet. Wenn die Programm gestaltende Frage lautet, „Was heißt es heute, Filme und Videos politisch zu machen?“, so klingt darin ‒ neben Godards programmatischer Unterscheidung zwischen „politische Filme machen“ und „Filme politisch machen“ ‒ durchaus eine gewisse Unentschiedenheit oder ein spätes Erwachen zu einer längst überfälligen Besinnung an. Wenn diese Nuancen spürbar bleiben, sind sie wohl zuallererst mein Eigenanteil, die Selbstbefragung eines Kurators und Textproduzenten, der sich gewohnheitsmäßig der Vokabel ‘politisch’ bedient. „Was macht eine Arbeit politisch und was macht dich so sicher, dass es damit seine Wichtigkeit hat?“ Die Filmreihe ist eine Einladung an Film- und Videomacher_innen, deren Arbeiten ich schätze, weil ich in ihnen eine Art und Weise des politisch Werdens sehe, die mich interessiert, weil sie den Stachel der alten, unbeantworteten Fragen spürbar machen, diesen aber auch ein neues Vokabular geben. Eine Einladung, gemeinsam zu sehen und zu diskutieren, was es mit dem Politischen der eigenen Arbeit auf sich hat, wie sich dieser Anspruch in der Praxis anfühlt und auf welche Erwartungen er beim Publikum trifft.

Das Publikum bleibt ein kleiner Kreis. Ich habe mich mit dieser kaum überraschenden Tatsache (die Filmreihe ist im 75 Zuschauer fassenden Kino 2 des Arsenal programmiert und gut aufgehoben) vor einiger Zeit in einem Text auseinandergesetzt, der unter der Überschrift „Die Abwesenden und wir“ in der Wochenzeitung Freitag erschienen ist. Ausgangspunkt war die, wie gesagt nicht überraschende, da längst zur Gewohnheit gewordene Erfahrung, dass das, was seinem Anspruch nach alle angeht, vor kleinen, interessierten, meist ziemlich homogenen Teilöffentlichkeiten stattfindet, die das Dilemma der weitgehenden Entpolitisierung dessen, was massenhaft konsumiert wird, noch verstärken. Die Biennalen, Workshops und Showrooms, in denen es politisch werden darf, erscheinen mir eher als Ausdruck einer Krise der Kritik, als dass sie dieser einen angemessenen Ort gäben.

Der rhetorische Handstreich, den ich mir in dem Artikel erlaubte, „uns“ dem Phantom einer stets zahlenmäßig überlegenen Menge von Abwesenden gegenüberzustellen, hat einige Leser_innen, auch aus dem Kreis derer, die in diesem Band zu Wort kommen, gestört. Ich war auf eine Zuspitzung aus, die als Stachel wirken sollte, den ich auch selber spüren wollte, oder dessen Stich ich mir und anderen eingestehen wollte. Ich wollte schreiben können, dass die Abwesenheit der vielen Anderen unter den wenigen Anwesenden eine „unverheilte Wunde“ bleibt und dass daher an den Orten, die wir dem politischen Film schaffen, stets ein „Phantomschmerz“ zu spüren ist. „Es fehlt jemand, in diesem Fall viele. Wir sollten 50.000 sein, sind aber nur 25.“

Als mir Robert Schlicht während der Schlussredaktion dieses Vorworts nahelegte, dass der Stachel danach schreie, gezogen zu werden, wurde mir klar, dass die Abwesenden, die mich nicht zur Ruhe kommen lassen, nicht so sehr die ‚desinteressierten Massen‘ sind, die nebenan ins Cinestar gehen, sondern vielmehr die, denen unsere Arbeit gerade gewidmet ist. Die ungeheure Schwierigkeit, womöglich das Paradox und bisweilen das Scheitern dieser Arbeit bestehen ja darin, dass die Abwesenheit derer, um die es geht, ihre Dringlichkeit ausmacht: die Ausgeschlossenen, die Unerwünschten, die Nicht-Gezählten, die Unversöhnten, die gerade nicht dabei sind, wenn über sie verhandelt wird (und die wir je nach Konstellation auch selber sein können). Es gibt viele Gründe, warum jemand nicht dabei ist, wenn es im Kino (oder an anderen Orten) politisch wird, und oft sind diese Gründe aufs Engste verstrickt mit den Gründen, die es anderen wiederum ermöglichen, politisch zu werden und politisch zu arbeiten. Die Frage nach dem Stachel ist daher eine Variante der Grundfrage: sich abfinden, eine Nische finden, oder unversöhnt bleiben, im Freien. Den Stachel zu ziehen, kann zumindest zweierlei heißen: die Blase zum Platzen zu bringen, oder eine Ruhe zu finden, die im Verdacht steht, dass ihr eine Anästhesie voran ging. Die Kunst des Politischen (oder ist es das Dilemma der politischen Kunst?) besteht womöglich darin, sich die Integrität zu erarbeiten, die es einem ermöglicht, „ein Urteil über die Wirklichkeit [zu fällen], das sich dieser nicht unterwirft“, wie es Robert Schlicht am Schluss seines Essays im vorliegenden Band formuliert (5).

Carte Blanche

Bei der Entstehung dieses Buchs kam ähnlich wie bei der genannten Filmreihe die offene Geste zum Einsatz, die man in der kuratorischen Arbeit als Carte Blanche bezeichnet. Es ging nicht darum, verschiedene Autor_innen einer insgeheim bereits formulierten Argumentationslinie zuarbeiten zu lassen, sondern sie einzeln einzuladen, der je eigenen Praxis eine Fragestellung zu entnehmen, über die sie Lust hatten, in einer zu publizierenden Form zu reflektieren. Ein Grundinteresse hatte durch die gemeinsam realisierte Filmreihe bereits Gestalt angenommen, einige der Beteiligten verband zudem eine frühere Zusammenarbeit oder ein informeller Austausch. Dieses Vorwort endet aber nun hier, in etwa an dem Punkt, wo die Arbeit der Autor_innen begann, die dann erst in einem späteren Stadium, als es um das Redigieren ging, wieder zu einer gemeinsamen wurde. Was so zusammen gekommen ist ‒ ein eher tastender als blinder, eher lauschender als stummer Dialog in einem geteilten Raum ‒, wird hier als nicht-vorhersehbares Gemeinsames vorgelegt.

Es ist auch zu früh (oder zu spät) in diesem zuletzt geschriebenen Vorwort gemeinsame Linien zu beschreiben oder Lektüreverläufe nahezulegen. Der vorangestellte Index macht dafür Vorschläge, er soll hier und da die Aufmerksamkeit erhöhen, Berührungspunkte zwischen den Beiträgen sichtbar machen, oder einfach die Zugänge in dieses Buch vervielfachen. Es mag überraschen, dass die Reflexion bei vielen Autor_innen zu einem selbstkritischen Resümee führte und dass, so unterschiedlich dieses ausfällt, doch die gezackte Linie einer Bruchstelle sichtbar wird, an der etwas Altes aufhört und etwas Neues beginnt. Eine letzte eher zufällige Fügung ergab, dass dieses Buch mit einem Gedanken Avery Gordons endet, der eben dies zu meinen scheint, und der deshalb hier schon einmal zitiert werden soll, damit er beim zweiten Mal als glückliches Déjà-vu gelesen werden kann:

Keiner möchte mehr die alten Worte hören und die neuen haben uns noch nicht erreicht. Dennoch sind einige von uns sehr wohl bereits in der Lage, in einer Welt zu leben, die wir der derzeit dominanten vorziehen würden. Diese andere Welt, ihre Ausdrucksweisen und die Formen ihrer Darstellung warten darauf, dass wir uns ihnen verstärkt zuwenden. (6)

Tobias Hering


1 – Die Züricher „Opernhauskrawalle“ am 30. und 31. Mai 1980 waren Teil einer ausdauernden, immer wieder auch auf der Straße geführten Auseinandersetzung um die Verwendung öffentlicher Gelder und den Erhalt von autonomen Freiräumen jenseits der Kapitalmaschine Stadt. Formen und Inhalte der Auseinandersetzung prägten das politische Klima auch in anderen Schweizer Städten noch bis Ende der 1980er Jahre und die Schweizer „Jugendbewegung“ war nicht zuletzt auch ein wichtiger Antrieb in der „Videobewegung“, der Gründung von Videokollektiven und -werkstätten in ganz Europa. Der hier zitierte Text des Videoladens Zürich wird im vorliegenden Band wieder abgedruckt und erstmals auch auf Englisch veröffentlicht. [Tobias Hering (Hg.), Der Standpunkt der Aufnahme: Positionen politischer Film- und Videoarbeit, Berlin (Archive Books), 2014, S. 29f.]

2 – Vgl. das Gespräch zwischen Jean-Marie Straub, Elke Marhöfer und Mikhail Lylov im vorliegenden Band [„Tausend Klippen“, in: Der Standpunkt der Aufnahme, a.a.O., S. 301f.]

3 – Serge Daney, La rampe, Paris: Collection Cahiers du cinéma-Gallimard, 1983.

4 – Daney, La rampe, a.a.O., S. 49 ff.

5 – Vgl. Robert Schlicht, „Film als Schauprozess“, im vorliegenden Band [Der Standpunkt der Aufnahme, a.a.O., S. 409f.].

6 – „No one likes to hear the old words and the new ones haven’t arrived. And yet, many of us already do and are certainly quite capable of living in the world we’d rather have than the one that dominates. That world and its mode of expression and representation awaits more of our attention.“ Vgl. Avery Gordons Beitrag „Who’s there?“ am Schluss des vorliegenden Bandes [Der Standpunkt der Aufnahme, a.a.O., S. 463f.].