Ausgangspunkt dieses Textes ist der Wunsch, Jacques Derridas vielfältiges Nachdenken über die Gastfreundschaft, das womöglich das Konvergenzfeld des politischen Begehrens seiner Philosophie ist,(1) auf die Begegnung mit Stimmen in Filmen anzuwenden. Der Gewinn, den ich mir davon erhoffe, läge in der Formulierung ethischer und auch politischer Einsätze der Filmerfahrung, die vom »Thema« und ein Stück weit auch von dem, was manchmal die »Machart« eines Films genannt wird, unabhängig wären. Die Grundsituation, die ich dabei befrage (oder von der ich mich befragen lasse), ist schlicht die, dass in einem Film Stimmen hörbar werden. Diese ist bereits kritisch und virulent durch die Tatsache, dass das Hören von Stimmen nicht davon abhängig ist, was wir sehen. Wenn sich in der Filmerfahrung die Illusion eines Kontinuums vor allem über die Einsätze der Tonspur herstellt, so verdankt sich dieser Effekt nicht zuletzt unserem stillschweigend eingebrachten Einverständnis, auch das als anwesend anzunehmen, was wir zwar nicht sehen, aber doch hören. Hier hat also unsere Mitarbeit und damit Mitverantwortung für die Diegese eines Films schon begonnen. Diese Bereitschaft und Fähigkeit zu einer kritischen Synthese von Gesehenem und Gehörtem ist eine Grundkompetenz für unsere Orientierung in der Wirklichkeit. Bei der Filmerfahrung wird sie jedoch in ein komplexes illusionistisches Vorhaben verwickelt und ist unter anderem beteiligt an der Herstellung von Glaubwürdigkeit und dem Aufkommen oder Ausbleiben von Empathie.
Sofern von den ethischen oder politischen Herausforderungen gesprochen wird, die ein Film stellt, so ist damit, insbesondere im Bezug auf den Dokumentarfilm, üblicherweise gemeint, wie die zuhörende Betrachterin im Nachhinein mit der Filmerfahrung umgeht, welche Konsequenzen sie aus dem Gehörten und Gesehenen für ihre Annahmen über die Welt und ihr Handeln zieht. Ich betrachte hier jedoch bereits den Rezeptionsprozess selbst als ein Geschehen, bei dem ethische und auch politische Einsätze gemacht werden. Wenn dies angesichts der Tatsache, dass wir einem Film zunächst einmal weitgehend passiv ausgesetzt sind, überdeterminiert (womöglich »ungerecht«) erscheint, so sei dem erwidert, dass die Behauptung, ethische oder politische Einsätze seien frei und bewusst wählbar (oder sollten es sein), zur ideologischen Grundausstattung eines bestimmten Philosophie- und auch Gesellschaftsprojekts gehört, das nicht unanfechtbar ist. Ethische Appellation und Mitverantwortung aus dem Primat der individuellen Freiheit zu lösen, heißt ja nicht, emanzipatorische Ansprüche aufzugeben, sondern ihnen eine ganz andere Wendung zu geben.
Ein kritischer und ideengeschichtlich einschneidender Beitrag zu dieser Bewusstwerdung war die philosophische Arbeit Emmanuel Lévinas‘. Er warf der abendländischen Philosophie, dem »griechischen Denken«, vor, das soziale Verhältnis zum Anderen stets unter die Herrschaft der Freiheit des Subjekts gestellt zu haben, was in letzter Konsequenz zur Rechtfertigung von »imperialistischer Herrschaft« und »Tyrannei« führe.(2) Das Denken Lévinas‘, so Derrida, »[ruft uns] zur Dislokation unserer Identität und vielleicht der Identität im allgemeinen« auf, indem für dieses Denken »das Ganze des griechischen Logos ein bereits Hinzugekommenes ist, ein Humus, der keineswegs auf einem Boden, sondern um einen viel älteren Vulkan sich abgelagert hat.«(3) Der vermeintliche Boden, auf dem die dominanten Stränge des europäischen Philosophieprojekts immer wieder zusammen fanden, ist die Gewissheit des sich selbst gründenden Subjekts; der »viel ältere Vulkan« ist die »Sozialität«, die Begegnung mit dem »Anderen«, die »ursprünglicher ist als alles, was in mir vorgeht« (T&U, S. 120), die also immer schon stattgefunden hat. Der zentrale Vorwurf, den Lévinas der »Egologie« des »griechischen Denkens« macht, ist, dass in ihr »die Gerechtigkeit der Freiheit untergeordnet« wird (T&U, S. 54). Sein eigenes philosophisches Vorhaben, das sich dabei als eine Ethik zu erkennen gibt, wird darin bestehen, diese Hierarchie umzudrehen, die individuelle Freiheit der Gegenwart des Anderen und der Forderung nach Gerechtigkeit zu unterstellen: »Die Rechtfertigung der Freiheit [besteht] nicht darin, sie zu begründen, sondern sie gerecht zu machen.« (T&U, S. 113f.). An den Anfang, vor den Anfang der Philosophie setzt Lévinas eine ethische statt eine erkenntnistheoretische Herausforderung, das »Von-Angesicht-zu-Angesicht« vor das solipsistische cogito, die Begegnung mit dem Anderen vor den ersten Schritt der Selbst-Erkenntnis.
Wenn ich meine folgenden Überlegungen in das Licht (oder den Schatten) dieser kurzen Skizze zu Lévinas stelle, so nehme ich eine Analogie in Anspruch zwischen einer Ethik, die der Erkenntnis vorausgeht, und einer Verantwortlichkeit, die nicht anfängt, wenn ich zu sprechen beginne, sondern die einsetzt beim Hören. »Verantwortlichkeit«, ebenso wie »responsabilité« und »responsibility«, haben im Sinne dieses Vorhabens den Vorzug, das ethische Verhältnis als eine Antwort zu fassen und damit die Möglichkeit einer Stimme voraus-, das heißt vor den Anfang zu setzen. Der Andere ist immer schon da. Ebenso ist das, womit uns ein Film ins Benehmen setzt, immer schon da gewesen, wenn wir anfangen zu sehen und zu hören. Vielleicht berührt dieser Gedanke eine Intuition, die Serge Daney hatte, als er sagte, das Kino existiere nur, um etwas zurückkehren zu lassen, was schon einmal gesehen wurde: »gut gesehen, schlecht gesehen, ungesehen«(4). Wenn diese Vorstellung davon handelt, dass unser Blick in einem Filmbild immer einem anderen, früheren Blick begegnet, so geht es auch hier um die vorgängige Anwesenheit eines Anderen, die von Beginn an unsere Filmerfahrung prägt. Am unmittelbarsten spürbar wird diese irreduzible Sozialität allerdings, wenn eine Stimme im Dunkeln zu sprechen beginnt, wenn ich also (noch) nichts sehe, aber (bereits) höre, und mir klar wird, dass die vorangehende Stille ein Schweigen war, und ich, ohne sie antizipieren zu können, diese Stimme bereits erwartet habe.(5)
Als Hörer dieser Stimme muss ich sie sogleich aufnehmen, ihr eine Interpretation geben, muss sie unterbringen in der Diegese, also im Ensemble aus sichtbaren und unsichtbaren Räumen, aus Zeiten und Chronologien, mit denen mich ein Film ins Benehmen setzen will und die durch das, was nun nach und nach ins Bildfeld gelangt, ja nie erschöpfend erschlossen werden. Man könnte sagen, ich muss dieser Stimme einen Ort schaffen und eine Zeit zuweisen, sie beherbergen in meiner Imagination, die ja die Diegese erst hervorbringt. Ich muss sie also beherbergen in einem Ensemble von Räumen und Gegenden, das ich zwar hervorbringe, das aber dennoch nicht »meines« ist und aus dem mir diese Stimme ja bereits entgegenkommt. Als wäre sie dort schon zuhause, wo ich mich gerade erst orientiere und einrichte. Man könnte sagen: Ich werde zum Gastgeber dieser Stimme dort, wo ich selbst zu Gast bin.
Die Idee, Lévinas‘ Denken des Anderen und Jacques Derridas über mehrere Texte verstreute Philosophie der Gastfreundschaft (6) auf die Wahrnehmung der Töne und insbesondere der Stimmen eines Films anzuwenden, hatte mich bereits während der Arbeit an einem früheren Text beschäftigt.(7) Dass sie dort schließlich keinen ausführlichen Niederschlag fand, hing mit einer Unsicherheit zusammen, die auch der nun unternommene Versuch noch nicht ganz überwunden hat: ein gewisses Zaudern davor, einen philosophischen Gedankengang auf die Filmwahrnehmung anzuwenden, insbesondere wenn sich dazu keine zitierbare Aufforderung oder Einladung findet. Anders als etwa für seine Zeitgenossen Jacques Rancière, Slavoj Žižek, Georges Didi-Huberman und Gilles Deleuze spielen für Derrida Filme oder das Kino kaum eine nachweisbare Rolle in der Entwicklung seiner Gedanken. Was ihn jedoch nicht daran hinderte, gelegentlich mit einer Mischung aus Faszination, Begehren und Misstrauen selbst vor die Kamera zu treten.
In einem Gespräch mit Antoine Spire hat sich Derrida einmal folgendermaßen über seine Mitarbeit an dem Film D’ailleurs Derrida (Spanien 2000, Safaa Fahty) geäußert: »Letzten Endes habe ich vor der Kamera trotz aller Beunruhigung und trotz allen Misstrauens nachgegeben, wie hier. Es war notwendig, sich jenseits aller Kontrolle sehen zu lassen.«(8) Wenn Derrida auch nicht mit dem Kino philosophiert hat, so hat man den Eindruck, dass er ab und zu zugelassen hat, dass dieses mit ihm philosophiert, oder direkter, paradoxer: dass das Gefilmtwerden ihn philosophiert, zu »Material« werden lässt(9). Der Kontrollverlust, den er dabei erlebt und auf ambivalente Weise womöglich auch erwünscht hat, hat zweifellos mit der Stimme zu tun, mit der Tatsache, dass der, dessen Texte man kennt, nun spricht, als »hätte er noch nichts geschrieben«, eine Interpretation, die Antoine Spire in der vorangehenden Frage vorschlägt und der Derrida zuzustimmen scheint, wenn er nun präzisiert: »Als ob jemand den Anderen spielte, der er auch ist, indem er eine Rolle, die die seine ist, interpretiert, ohne mit ihr in eins zu fallen, eine zum Teil vom Anderen diktierte Rolle, mit der man listenreich umgehen muss.«(10) Was Derrida hier beschreibt, ist eine Heimsuchung: vor der Kamera zuzulassen, ein Anderer zu werden, von einem Anderen, der man auch ist, heimgesucht, ersetzt und dabei gerettet zu werden, »Spiel der Signatur und der Substitution, endloses und bodenloses Kalkül: um sich zu verbergen, zu zeigen und zu retten zugleich.«(11) Wir werden später noch sehen, wie sehr diese Szene an die Schlüsselszene der Gastlichkeit erinnert, wie sie Derrida immer wieder beschreibt, nämlich als Heimsuchung. In diese Auskünfte eines listenreichen Philosophen hinein möchte ich einstweilen die Frage stellen: Ist es denkbar, dass mich die Kino-, die Filmerfahrung gerade durch die eigentümlichen Zugeständnisse und Abstraktionsleistungen, die sie mir abverlangt, sensibel macht für die Gegenwart »des Dritten (d.h. der ganzen Menschheit, die uns ansieht)« (T&U, S. 308), der nach Lévinas in jedem konkreten Von-Angesicht-zu-Angesicht mitenthalten ist und der die Verschwiegenheit, die ich mit dem Anderen pflege, zur Gerechtigkeit ruft?
Alles, was hier ›unter uns‹ geschieht, geht jedermann an, das Antlitz, das mich ansieht und angeht, steht im vollen Licht der Öffentlichkeit, ob ich mich gleich aus der Öffentlichkeit entferne, um mit dem Gesprächspartner die verschwiegene Gemeinsamkeit einer privaten Beziehung und die Heimlichkeit zu suchen (T&U, S. 307).
Ist das das Kino?
Während mein Hin-und-Her zwischen Philosophie und Kino, Filmen und Texten, Stimme und Schweigen jedoch weiterhin ohne eine explizite Einladung auskommen muss, konnte sich Derrida bei den Anleihen, die er in seinen Gedanken zur Gastfreundschaft bei Lévinas macht, immerhin auf eine solche Einladung berufen. Im Vorwort von Totalität und Unendlichkeit schreibt Lévinas: »Dieses Buch stellt die Subjektivität als etwas dar, das den Anderen empfängt, es stellt sie als Gastlichkeit dar.«(12) Wenn sich in der Gastlichkeit, wie Lévinas weiter schreibt, »die Idee des Unendlichen [erfüllt]«, so bedeutet dies, dass die Gastlichkeit die konkrete Erscheinung der zentralen Idee dieses Buches ist, der »formalen Struktur«, an der sich Lévinas Analysen orientieren werden. »Die Idee des Unendlichen ist kein Begriff, den sich eine Subjektivität zufällig zurechtmacht, um ein Wesen widerzuspiegeln, das nichts außer sich fände, das es begrenzt.« Vielmehr empfange ich die Idee des Unendlichen vom Anderen, und mit ihr nimmt das Selbe, das Ich, einen Widerspruch in sich auf, nämlich dass es »in sich enthält, was es durch die bloße Kraft seiner Identität weder zu enthalten, noch zu empfangen vermag.« Subjektivität bedeutet fortan »die erstaunliche Tatsache, mehr zu enthalten als zu enthalten möglich ist.« Die Idee des Unendlichen, durch die mir der Andere etwas eingibt, was ich jedoch niemals erschließen noch in mir einschließen werde, meint nicht eine »Vorstellung« vom Unendlichen, sie ist keine Erkenntnis, sondern eine »Unverhältnismäßigkeit«, in der das Überschreiten der Grenze des Selbst immer schon geschehen ist, ohne dass sich das Selbst dadurch auflöst oder im Anderen verliert.
Die Idee des Unendlichen wirkt sich, wo immer sie sich in Lévinas‘ Text einschreibt, dynamisch aus. Sie lässt Zweifel aufkommen an der Totalität des Gegebenen, sie weckt die Selbstkritik im nur um seine Freiheit, seine »Spontaneität« besorgten Ich. Ihr entspringen das Begehren und die Güte, und sie ist damit der Anfang des sittlichen Bewusstseins, der Moral, aber auch der Wahrheit. »Die Theorie, in der die Wahrheit entspringt, ist die Haltung eines Seienden, das sich selbst misstraut« (T&U, S. 113). Durch die Idee des Unendlichen, die er mir eingibt, verliert der Andere seinen Nimbus, eine Grenze zu sein, die möglichst dicht und bewacht bleiben muss, soll ein stets drohender Krieg verhindert werden. Der irreduzible Andere wird vielmehr zur offenen Flanke, womöglich zur »nächtlichen Flanke«, um einen schönen Begriff zu entleihen, mit dem Anne Dufourmantelle Derridas Gedanken zur Gastfreundschaft beschreibt.(13) Auch Lévinas möchte das Bewusstsein »nächtliche Geschehnisse« vollziehen lassen, »deren letzter Sinn […] nicht darin liegt, erschließend zu sein« (T&U, S. 30). Wenn aber die »Beziehung zwischen dem Selben und dem Anderen nicht immer auf die Erkenntnis des Anderen durch das Selbe hinaus[läuft]«, so geht es dabei nicht darum, um den Anderen ein Geheimnis zu machen und dieses am Grunde eines Schweigens zu verschließen. Vielmehr setzt auch hier wieder eine Dynamik ein, und zwar die für Lévinas‘ ethisches Projekt entscheidende: das Selbe und der Andere gehen eine »Sprachbeziehung« ein, das heißt, es wird geredet. Die Rede aber ist für Lévinas‘ das konkrete Ereignis der Gastlichkeit. War die Gastlichkeit bereits die Erfüllung der Idee des Unendlichen, so heißt es später: »Die positive Seite der formellen Struktur ‒ der Struktur, die darin besteht, die Idee des Unendlichen zu haben ‒ entspricht in concreto der Rede, die sich als ethische Beziehung bestimmt« (T&U, S. 110).
Mit der Rede verbindet sich bei Lévinas tatsächlich immer die konkrete Vorstellung eines Gesprächs, das heißt, wenn von Rede die Rede ist, geht es um den mündlichen, artikulierten Gebrauch der Sprache, und zwar einer gemeinsamen, bzw. geteilten Sprache, im Gegenüber zweier Gesprächspartner.
Die Bemühung dieses Buches zielt darauf ab, in der Rede eine nicht-allergische Beziehung mit der Andersheit zu sehen, sie zu sehen als ein Begehren, in dem das Können, das seinem Wesen nach für den anderen tödlich ist, sich im Angesicht des Anderen und ›gegen alle Vernunft‹ in Unmöglichkeit des Mordes verwandelt, in Rücksicht auf den Anderen oder in Gerechtigkeit. Unsere Bemühung besteht konkret darin, in der anonymen Gesellschaft die Gemeinschaft des Ich mit dem Anderen ‒ Sprache und Güte ‒ aufrechtzuerhalten.(14)
Die Rede könnte schwerlich ihrer derart zentralen Funktion in Lévinas‘ Projekt gerecht werden, wenn sie etwa auch als ein Stammeln vorgestellt werden könnte oder wenn ich und der Andere nicht, in einem umgangssprachlichen Sinn, »die gleiche Sprache« sprächen. Es ist für den hiesigen Kontext auch nötig, sich klar zu machen, dass Lévinas auf diesem Feld mit den Begriffen Rede, Sprache und Wort operiert, aber an keiner Stelle die Stimme als solche zum Gegenstand macht. Einerseits stellt sich demnach die »Sprachbeziehung« immer als ein Gespräch dar, das stattfindet. Andererseits aber ist »ihr Wesentliches […] der Anruf, der Vokativ. Der Andere hält und bestätigt sich in seiner Andersartigkeit, sobald man ihn anruft, sei es auch nur, um ihm zu sagen, daß man mit ihm nicht sprechen kann […]« (T&U, S. 92f).. Diese etwas eigentümliche Szene lokalisiert also das entscheidende Moment der Rede in der Anrede, dem Anruf, der zwar bereits eine Antwort ist, weil er auf die Anwesenheit des Anderen reagiert, der jedoch kein Verstehen in einem emphatischen Sinne voraussetzt und genau genommen nicht einmal ein verständliches Reden im Sinne einer artikulierten Rede, die jemand verstehen könnte, sofern er die Sprache versteht, in der geredet wird. Es geht mehr um die Performativität des Sprechakts, als um das Bedeuten. Die Relation zwischen einem und dem Anderen ist bereits hergestellt, bevor etwas Verständliches artikuliert, geschweige denn eine Antwort gegeben wird, nämlich bereits in dem Moment, in dem sich, wie man sagen könnte, eine Stimme erhebt.
Mir scheint nun, dass genau hier, von diesem Moment des Anrufs aus, der wesentlich ist – über den Lévinas dann jedoch fast immer hinausgeht, indem er Rede und Gespräch statthaben lässt –, dass von diesem Moment sowohl eine Passage zu Derridas Gedankengang über die Gastfreundschaft führt, in dem die Unverständlichkeit des Anderen und sein Schweigen von zentraler Bedeutung sind, als auch eine Möglichkeit aufscheint, die Filmerfahrung ins Spiel zu bringen als eine Begegnung mit Stimmen, deren Sprechen ich ausgeliefert bin, ohne ihnen antworten zu können, und deren Schweigen ich erdulden muss, solange es währt.
Die Frage der Anwendung der hier skizzierten philosophischen Lektüren auf die Filmwahrnehmung stellte sich mir nicht aus dem Nichts. Ihr voraus ging die Feststellung einiger, wie ich finde, bemerkenswerter Parallelen zwischen zentralen Ideen Lévinas‘, der Interpretation, die ihnen Derrida in seinem Nachdenken über die Gastfreundschaft gibt, und dem, was Gilles Deleuze in seiner zweibändigen Analyse des Kinos über das hors-champ schreibt, also den unsichtbaren Teil des visuellen Bildes, der vom »Akustische[n] in all seinen Formen bevölkert« ist.(15) Was mich in der Parallellektüre zwischen Lévinas, Derrida und Deleuze umtreibt, ist eine bei allen virulente Öffnung oder Offenheit, die dem Gegebenen, dem Gesicherten, wenn man so will, von Anderswo zuwächst, und zwar von einem Anderswo, das auf eigentümliche Weise nicht lokalisierbar ist und unvorhersehbar bleibt.
In der Analyse des Bildfelds bzw. der Kadrierung gibt es bei Deleuze ein ständiges Wechselspiel zwischen Geschlossenheit und Unabschließbarkeit, zwischen Grenze und Unbegrenztheit. Einerseits legen uns räumliche Metaphern nahe, an Horizonte, Ufer und Mauern, Wände, Türen und Fenster zu denken, dabei Grenzen zu ziehen, aber unweigerlich auch Passagen und Übergangspunkte zu bestimmen (Derrida: Um bewohnbar zu sein, muss das Zuhause, chez moi, eine Öffnung haben. »Es gibt kein Haus oder Innen ohne Tür oder Fenster«(16). Andererseits ist dieser Prozess, der die Diegese eines Films entstehen lässt, in jedem Moment davon gezeichnet, ins vollkommen Offene hinein zu geschehen, also unendlich fortsetzbar zu sein. »Jede Kadrierung determiniert ein Off.« Das heißt jedes Ensemble ist Teil eines umfassenderen Ensembles, »bis ins Unendliche.«
Befindet sich ein Ensemble in einem Bildfeld ‒ ist es also sichtbar ‒, dann gibt es stets auch ein noch größeres Ensemble oder ein weiteres, mit dem das erste ein noch größeres bildet, das seinerseits sichtbar werden kann ‒ vorausgesetzt es erzeugt ein neues ›Außerhalb‹ usw. Das Ensemble aller dieser Ensembles bildet eine homogene Kontinuität, ein Universum oder eine im eigentlichen Sinne unbegrenzte Abbildungsebene der Materie.(17)
Wenn die unbegrenzte Abbildungsebene alles umfasst, was angenommen oder vorausgesetzt werden muss, damit die filmische Illusion für den zuhörenden Betrachter glaubhaft ist, so lassen sich an ihr die Konturen dessen ausmachen, was Lévinas die »Totalität« nennt, der er die »Idee des Unendlichen« zur Seite und gegenüber stellt. Und auch Deleuze sieht, um die Dynamiken zwischen Bildfeld und hors-champ beschreiben zu können, die Notwendigkeit, einen Begriff einzuführen, der noch über das Unbegrenzte hinaus geht, der es freilich nicht abermals umfasst, sondern es öffnet. Dem Unendlichen entspricht bei ihm das »Ganze«, das auch für ihn, wie die Idee des Unendlichen bei Lévinas, eine formale Struktur ist, deren dynamischer Effekt darin besteht, das Bildfeld unter Spannung zu setzen durch etwas, das in ihm nicht enthalten ist und auch nicht enthalten sein kann, auf das es sich aber gerade deshalb unablässig bezieht.
Die unauflöslichen Widersprüche, in die man gerät, wenn man die Gesamtheit aller Gesamtheiten (das Ensemble aller Ensembles, die Menge aller Mengen) als ein Ganzes behandelt, sind bekannt. Das liegt nicht daran, dass der Begriff des Ganzen sinnlos wäre; nur ist dieses Ganze eben keine Gesamtheit und besitzt keine Teile. Das Ganze ist vielmehr das, was jede Gesamtheit – wie groß sie auch immer sein mag – daran hindert, sich abzuschließen, was sie zwingt, in eine größere Gesamtheit überzugehen. Das Ganze ist folglich wie der Faden, der die Gesamtheiten durchzieht, der jeder die notwendig wirkliche Möglichkeit vermittelt, mit einer anderen zu kommunizieren, und so bis ins Unendliche. Daher ist das Ganze auch das Offene und verweist mehr auf die Zeit und sogar den Geist als auf die Materie und den Raum. Worin ihr Verhältnis zueinander auch immer bestehen mag: der Übergang der Gesamtheiten ineinander ist nicht mit der Öffnung des Ganzen zu verwechseln, die sie alle durchzieht.(18)
Das Offene, die Öffnung ist also etwas, das ein Ensemble in jedem Moment durchzieht wie ein Faden. Das ist ein wichtiger Unterschied zur Vorstellung eines unendlichen Raums, der alles umgibt, denn es geht hier auch um die Frage, ob man die Öffnung als etwas immer schon Gegenwärtiges versteht, als den Verweis auf eine Abwesenheit, die jedoch in jedem Moment anwesend ist und uns herausfordert, oder ob das Offene als ein räumlich oder zeitlich Unerreichbares konnotiert wird, womit die Vorstellung des Offenen als etwas wirksam Präsentem letztlich erlischt in der Lehre von der Beschränktheit und Begrenzung dessen, was uns gegenwärtig umgibt.
Wenn Lévinas beschreibt, wie sich die Idee des Unendlichen auf die Totalität, auf den Totalitarismus des solus ipse, auswirkt, so rückt er dabei bis in die Wortwahl hinein sehr nah an Deleuze (oder dieser an ihn):
Wenn die Totalität sich nicht zu konstituieren vermag, so deswegen, weil das Unendliche sich nicht integrieren lässt. Nicht das Ungenügen des Ich verhindert die Totalisierung, sondern die Unendlichkeit des Anderen (T&U, S. 110).
Wenn Deleuze sagt, dass uns der »absolute Aspekt« des Off in der Filmwahrnehmung mit einer Präsenz in Beziehung setzt, »von der nicht einmal mehr gesagt werden kann, daß sie existiert, sondern eher, daß sie ›insistiert‹, oder ›verharrt‹, ein radikaleres Anderswo, außerhalb des homogenen Raums und der homogenen Zeit«,(19) so zeichnet sich hierin so etwas wie die unmögliche Möglichkeit einer Begegnung ab, eine Begegnung, die immer aussteht, aber nie eintritt, und die nicht antizipierbar ist, weil sie sich nicht aus dem Kontinuum der Diegese herleiten lässt. Es stellt sich die Frage, was ein heterogener Raum und eine heterogene Zeit sein könnten und welche Form der Erfahrung diese vermitteln zwischen Filmwahrnehmung und gelebter Realität. Es geht dabei auch um die Suspense, die Suspendierung der Gewissheiten, die mir das Gefühl geben, dass mich nichts überraschen könne, und damit um das jederzeit mögliche Eintreffen eines Überraschungsgastes.
Der absolute Ankömmling darf nicht als geladener Gast erscheinen, auf dessen Erscheinen ich mich vorbereitet habe und den zu empfangen ich in der Lage bin. Vielmehr ist es jemand, dessen unerwartetes und unvorhersehbares Eintreffen, dessen Heimsuchung ‒ und ich stelle hier die Heimsuchung der Einladung gegenüber ‒ einen derartigen Einbruch bedeutet, dass ich nicht darauf vorbereitet sein kann, ihn zu empfangen. Wenn es wirkliche Gastlichkeit geben soll, darf ich auf die Ankunft des Ankömmlings nicht vorbereitet sein, ja ich darf noch nicht einmal in der Lage sein, ihn kommen zu sehen oder im Voraus zu identifizieren, wie man jemanden an der Grenze fragt: »Name? Staatsangehörigkeit? Woher kommen Sie? Was ist der Zweck Ihrer Reise? Wollen Sie hier arbeiten?« Der absolute Gast, das ist dieser Ankömmling, für den es noch nicht einmal einen Horizont der Erwartung gibt, der, wie man sagt, den Horizont meiner Erwartungen sprengt, während ich noch nicht einmal darauf vorbereitet bin, den zu empfangen, den ich empfangen werde. Das ist es, was man Gastlichkeit nennt. Lévinas sagt irgendwo, dass das Subjekt ein Gastgeber sei, der das Unendliche jenseits seiner Aufnahmefähigkeit zu empfangen habe. Das heißt dass ich da empfange, oder empfangen muss, wo ich nicht empfangen kann, da wo das Eintreffen des anderen mir lästig ist, wo mein Haus zu klein für ihn erscheint: Der andere wird Unordnung in mein Haus bringen, und ich kann nicht vorhersehen, ob er sich hier, in meiner Stadt, in meinem Staat, in meiner Nation, gut benehmen wird.(20)
»Den zu empfangen, den ich empfangen werde.« Mit der Absolutheit des Andersseins dieses unvorhersehbaren und dennoch unaufhaltsamen Ankömmlings zielt Derrida nicht auf eine maximale Entfremdung, womöglich eine Exotisierung. Das absolute Anderssein betrifft nicht irgendwelche identitären Aspekte des Ankömmlings, sondern die Art und Weise seines Bevorstehens, das heißt die Art und Weise, wie er mich bei seinem Eintreffen vollkommen unvorbereitet trifft und ich paradoxerweise gerade zu diesem unvorbereiteten Eintreffen jederzeit bereit sein muss, wenn ich ihm wirklich die Gastlichkeit erweisen möchte, die Derrida hier beschreibt. Denn die Gastfreundschaft besteht nicht in einem zählbaren Effekt von Gesten und Handlungen, als vielmehr in der Haltung, der Öffnung auf den Ankommenden hin. Die Gastfreundschaft ist »ein absoluter Pol […], von dem aus die unmittelbaren Dringlichkeiten diktiert werden.«(21) Schon vor dem Eintreffen des Ankömmlings, und gerade da, in diesem Bevorstehen, verändern die Gesetze der Gastfreundschaft den designierten Gastgeber, sein Haus, seine Gesetze. Schon vor seinem Eintreffen und selbst wenn er niemals eintreffen wird, verändert dieser unerwartbare und dennoch jederzeit mögliche Gast all das, was ich gewohnt bin, als mein Zuhause, chez moi, zu betrachten, und man beginnt dann auch die zunächst schwer verständliche Etymologie zu verstehen, in der Gast und Gastgeber nie voneinander zu trennen sind, und die sich im französischen hôte erhalten hat, das beides bedeuten kann: »Gast« und ebenso »Gastgeber«. Wenn wirkliche Gastlichkeit stattfindet, wird der Gastgeber zum Gast des Gastes, beherbergt der Gast den Gastgeber chez soi, in seinem eigenen Haus.
Warum liegt mir daran, diese Szenen der Gastlichkeit mit der Stimme zu verknüpfen? Ich kann es nicht mit Gewissheit sagen. Ich bin der Meinung, dass uns die Stimme mit der problematischen Faktizität der Filmerfahrung konfrontiert. Zum einen trägt sie als Off-Stimme den Beleg dafür, dass die vermeintliche Einheit von Bild und Ton, die unverletzliche Zugehörigkeit einer Stimme zu einem (und keinem anderen) Körper, eine Konstruktion ist, eine Chimäre, an die ich glaube, weil ich an sie glauben will oder muss, und die mich damit immer auf ein Begehren und eine Gewalt verweist, deren Milieu ich bin. Zum anderen schwingt in der gehörten Stimme die Einzigartigkeit des Anderen, eine physische Realität, die mich auch dann erreicht, wenn mir die Figur, aus der sie spricht, fremd und unnahbar ist. Die Stimme gibt das Unverwechselbare, das Unverletzbare und gleichzeitig unendlich Verletzbare, da es ja die Spuren einer Prägung, also von Verletzungen sind, die ihn oder sie so und nicht anders sprechen lassen. Wenn die Stimme demnach ‒ und ich gebe hier einer philosophischen Tradition nach, die bereits zur Genüge, nicht zuletzt von Derrida, dekonstruiert wurde ‒ das Subjektive ausspricht, das ihr in der Sprache, in der sie sich ausdrückt, immer schon verloren gegangen ist, dann enthält sie das Ungeladene, das Nicht-Antizipierbare (und auch nicht Wiederholbare), dem ich die unbedingte Gastfreundschaft schulde, und andererseits, im gleichen Atemzug, spricht sich die Stimme aus als gastlicher Ort, als eine Subjektivität, die »mehr enthält, als zu enthalten möglich ist«, weil sie empfangen hat, was sie nicht empfangen konnte.
Nachbemerkung
Dieser Text geht auf einen Vortrag zurück, den ich auf Einladung des Instituts für Theater-, Film- und Medienwissenschaften der Universität Wien auf der Konferenz »Unerhörte Stimme ‒ Körper und Politik im Dokumentarfilm« im November 2014 gehalten habe. Es war mir jedoch nicht möglich, das seinerzeit Vorgetragene lediglich ›in Reinschrift‹ zu bringen, nicht zuletzt deshalb, weil es bedeutet hätte, auf die Filmausschnitte, die dabei gemeinsam gehört und gesehen wurden, zu verzichten bzw. sie zu beschreiben. Eine solche Beschreibung wäre jedoch Gefahr gelaufen, die grundsätzliche Schwierigkeit, der sich ein Text aussetzt, in dem es vornehmlich um Stimmen geht, in unbefriedigender Weise auszustellen. Aus dem hier Vorgelegten ist stattdessen der Versuch geworden nachzureichen, was ich damals ‒ bei weitem nicht nur aus Zeitgründen ‒ schuldig geblieben bin, nämlich eine genauere Lektüre der Texte, auf die ich Bezug nehme, und eine gewissenhaftere Verknüpfung der Bedeutungsfelder Stimme und Gastlichkeit. Über weite Strecken habe ich diesen Text dennoch in der Erwartung geschrieben, später, in einem zweiten Teil, wenigstens gegen Ende noch auf die Filme einzugehen, aus denen ich seinerzeit Ausschnitte gezeigt habe und die mir beim Schreiben ständig präsent waren. Vielleicht hat es aus dem oben genannten Grund seine Richtigkeit, dass dies nun doch nicht mehr geschehen kann, zumindest für diesen Text, der somit auf die jeweiligen Filmerfahrungen der Leserin und des Lesers vertraut, und sich dort, also im Ungewissen, bewähren muss. Abschließend genannt seien die Filme nun aber doch noch, die das Anfangsinteresse an dem Zusammenhang Stimme‒Gastlichkeit geweckt und begleitet haben. Es waren dies Philip Scheffners The Halfmoon Files – A Ghost Story (D 2007) und Revision (D 2012) sowie Pierre-Yves Vandeweerds Le cercle des noyés (F, B 2007) und Les tourmentes (F, B 2014).
Tobias Hering
Veröffentlicht in: Sichtbar machen – Politiken des Dokumentarfilms, hg. von Elisabeth Büttner, Vrääth Öhner und Lena Stoelzl im Rahmen der Reihe Texte zum Dokumentarfilm, Verlag Vorwerk8 (Berlin, 2018).
Fußnoten:
1 – Diesen Eindruck hinterlässt etwa ein Gespräch, das Derrida mit Thomas Assheuer 1998 führte (»Nicht die Utopie, das Un-Mögliche«, in: Jacques Derrida: Maschinen Papier. Wien 2006, S. 321-337), also zwei Jahre nachdem sich Derrida mit seinen Studenten leidenschaftlich für die Protestbewegung der Sans Papiers engagiert hatte. Derrida bezeichnet die Gastfreundschaft als einen »absoluten Pol […], von dem aus die unmittelbaren und konkreten Dringlichkeiten diktiert werden.« »Man muss alles tun, damit die Gesetze der Gastfreundschaft sich in das positive Recht einschreiben. Sollte dies unmöglich sein, dann muss jeder nach bestem Wissen und Gewissen, manchmal ganz ›privat‹, beurteilen, was ohne die Gesetze oder gegen sie zu tun ist […]« (ebd., S. 332f.).
2 – Emmanuel Lévinas: Totalität und Unendlichkeit, Freiburg/München 2008 (1987), S. 57 [im Folgenden im Fließtext zitiert als T&U]. Konkreter Gegenstand der Kritik ist an dieser Stelle die Ontologie Martin Heideggers. Um sein Projekt einer »nicht-allergischen Beziehung mit der Andersheit« (T&U, S. 57) ausführen zu können, musste sich Lévinas jedoch von einem dominanten und ungebrochenen Wesenszug der gesamten abendländischen Philosophie lösen, die ihm voranging, nämlich der Präferenz des Selben vor dem Anderen. »Dieser Versuch«, so Derrida über Lévinas, »wenn er auch nicht der erste seiner Art ist, [erreicht] im Zwiegespräch eine Höhe und eine Geistesschärfe, in der die Griechen ‒ und zu allererst jene beiden Griechen, die Husserl und Heidegger immer noch sind ‒ zur Antwort aufgefordert sind« (Jacques Derrida: Gewalt und Metaphysik. Essay über das Denken Emmanuel Lévinas‘, in ders.: Die Schrift und die Differenz, Frankfurt am Main 1972, S. 121‒235, hier S. 127).
3 – Jacques Derrida: Gewalt und Metaphysik, a.a.O. S. 126f.
4 – »[L]e cinéma n’existe que pour faire revenir ce qui a déjà été vu une fois – bien vu, mal vu, pas vu« (Serge Daney: Persévérance. Entretien avec Serge Toubiana. Paris, 1994, S. 110.). Der unmittelbare Kontext dieses Satzes ist der Film nuit et brouillard (Alain Resnais, F 1955), von dem Daney sagt, dass er ihn nachhaltig geprägt habe und dass er ihn schon beim ersten Mal mit dem Gefühl gesehen habe, dass dieser Film von ihm handele ‒ noch bevor er erfuhr, dass sein Vater, an den er keine Erinnerungen hat, wahrscheinlich in einem deutschen Konzentrationslager ermordet wurde.
5 – Das Vernehmen von Stimmen als exemplarischen und womöglich ausgezeichneten Einsatz der Verantwortlichkeit in den Mittelpunkt zu rücken, folgt zweifellos einer anthropozentrischen Tendenz, die Lévinas noch übernahm, obwohl sie zur selben Philosophietradition gehört, mit der er brechen wollte. Möglicherweise wird es nötig sein, die hier unternommene Lektüre in einem nächsten Schritt von ihrem Anthropozentrismus zu befreien. Auch Jacques Derrida hat ja in einigen seiner letzten Texte begonnen, eine Philosophie zu skizzieren, die sich vom Tier angeblickt weiß. Und nicht von ungefähr gehören zu den am meisten beachteten filmischen Experimenten aktuell die sehr unterschiedlichen Ansätze zu einer post-humanen Ästhetik. Ich habe jedoch in letzter Zeit auch filmische Arbeiten aus dem Experimentierfeld des Post-Humanen gesehen, bei denen die Abkehr von der Dominanz des »Humanismus« vor allem darin bestand, die offenbar in Verruf geratenen Empathiepotenziale der Filmerfahrung zu neutralisieren. Sie haben mich misstrauisch gemacht, ob sich eine mit einer mächtigen Wissens- und Kommunikationsindustrie eng verbundene Maschine wie der Film so einfach enthumanisieren lässt, ohne einer erneuerten Aufklärungseuphorie zuzuarbeiten und damit auch die mit der europäischen Aufklärung historisch eng verbundenen Kolonialfantasien in neuem diskursiven Gewand wieder aufleben zu lassen.
6 – Eine mehr oder weniger zentrale Rolle spielt das Nachdenken über die Gastfreundschaft u.a. in: Jacques Derrida: Gesetzeskraft. Frankfurt am Main 1991; ders.: Von der Gastfreundschaft. Wien 2001; ders.: Politik der Freundschaft, Frankfurt am Main 2002; ders.: Eine gewisse unmögliche Möglichkeit vom Ereignis zu sprechen. Berlin 2003; sowie in mehreren Texten der Kompilation Jacques Derrida: Maschinen Papier. Wien 2006.
7 – Tobias Hering: Verlass und Vertrauen. Das Unsichtbare in Filmen von Nicolas Rey, Till Roeskens, Philip Scheffner und Pierre-Yves Vandeweerd, in: Volko Kamensky, Julian Rohrhuber (Hg.): Ton. Texte zur Akustik im Dokumentarfilm. Berlin 2013, S.252‒271.
8 – Jacques Derrida: »Der Andere ist geheim, weil er anders ist«, in: ders.: Maschinen Papier, a.a.O., S. 339‒370, hier S. 363.
9 – Ein Begriff, den Antoine Spire in seiner vorangehenden Frage formuliert: »Im Umfeld ihres Films d’ailleurs derrida sind Sie zu einem Material, einem von anderswoher kommenden Fremdkörper geworden« (ebd.). ‒ Ein anderes, sehr interessantes Beispiel für Derridas Sich-Einlassen auf die Filmmaschine ist Mémoires d’aveugle de Jacques Derrida (F 1991, Jean-Paul Fargier), in dem er über die von ihm im Louvre kuratierte Ausstellung Mémoire d’Aveugle spricht und seinen Text, der identisch und zeitgleich auch gedruckt erschien, von einem Teleprompter-Bildschirm abzulesen scheint. Er spielt gewissermaßen den Philosophen Jacques Derrida, der frei und luzide zum Thema der Blindheit assoziiert.
10 – Jacques Derrida: Der Andere ist geheim, a.a.O., S. 363.
11 – ebd.
12 – T&U, S. 28f., ebenso alle weiteren Zitate in diesem Absatz. Derrida ruft die Nähe von Subjektivität und Gastlichkeit bei Lévinas wiederholt in Erinnerung, z.B. in Jacques Derrida: Eine gewisse unmögliche Möglichkeit, vom Ereignis zu sprechen, a.a.O., S. 34.
13 – Vgl. Anne Dufourmantelle: »Einladung«, in Jacques Derrida: Von der Gastfreundschaft, a.a.O., S. 111
14 – T&U, S. 57. Jean-Marie Straub stellt in dem kaum zweiminütigen Film la guerre d’algérie! (Jean-Marie Straub, F 2014) eine Szene her, die auf verblüffende Weise die Quintessenz dieser Dramaturgie auf die Leinwand bringt. Vor einer offenstehenden Balkontür stehen sich zwei Männer gegenüber. Der eine, den Rücken zur Kamera, richtet eine Pistole auf den anderen und sagt: »Je suis venu pour vous tuer.« (Ich bin gekommen, um Sie zu töten.) Der Andere, der Bedrohte, antwortet: »On peut parler un peu avant.« (Wir können doch vorher ein bisschen reden.)
15 – Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2. Frankfurt am Main 1997, S. 302.
16 -Jacques Derrida: Von der Gastfreundschaft, a.a.O., S. 49. Das absurde Abenteuer, auf das man sich einlässt, wenn man diese fundamentale Offenheit des eigenen Zuhauses ›gegen alle Vernunft‹ zu sabotieren versucht, beschreibt Franz Kafka in Der Bau.
17 – Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild. Kino 1. Frankfurt am Main 1997, S. 35.
18 – Gilles Deleuze: Das Bewegungs-Bild, a.a.O., S. 33.
19 – Ebd., S. 34.
20 – Jacques Derrida: Eine gewisse unmögliche Möglichkeit, a.a.O., S. 33f.
21 – Jacques Derrida: »Nicht die Utopie, das Un-Mögliche«, in: ders.: Maschinen Papier, a.a.O., S. 332f., siehe auch Fußnote 1.